Strade Magazine

La rivista di STRADE – Sindacato Traduttori Editoriali

Intervista a Gianfranco Goria

(a cura di Marina Rullo)

Parliamo  di fumetti, professione e diritti con Gianfranco Goria, sceneggiatore Disney, co-traduttore italiano di Tin Tin, fondatore dell’associazione Anonima Fumetti e del Sindacato Italiano Lavoratori del Fumetto SILF-CGIL.

Nonna Abelarda, Valentina Mela Verde, Cocco Bill, Lupo Alberto, e poi Diabolik, Alan Ford, Tex Willer, Corto Maltese, Martin Mystère, Dylan Dog… la grande creatività dei fumettisti italiani ha accompagnato intere generazioni, grazie anche a periodici storici quali il «Corriere dei Piccoli», il «Giornalino», «Il Monello» e «L’Intrepido». Parliamo a ruota libera di fumetti, professione e diritti con Gianfranco Goria, sceneggiatore Disney, docente di letteratura disegnata, esperto e traduttore italiano di Tin Tin, nonché curatore dell’agenzia d’informazione AFNews, fondatore dell’associazione Anonima Fumetti e del Sindacato Italiano Lavoratori del Fumetto SILF-CGIL.

Com’è cominciato tutto?

Come per molti fumettisti, la passione è nata da bambino. Il lavoro, ovviamente, è altra cosa e ha avuto fasi alterne. Non è mai stato, per me, un lavoro a tempo pieno. Tranne gli anni passati a sceneggiare per «Topolino», che sono stati piuttosto intensi, le altre collaborazioni — da vignette a strisce, da storie complete a partecipazioni al lavoro con o per altri colleghi — le ho dovute inserire in quel che si chiama “tempo libero”.

La mia frequentazione dell’ambiente fumettistico è di lunga data, stramba e variegata. Per cui, a modo mio, ero già nel giro da parecchio, quando si parlò per la prima volta di fare qualcosa per Topolino. L’inizio della collaborazione con la Disney Italia è stato casuale. L’amico Franco Fossati mi invitò caldamente a dare il mio contributo, visto che si stava chiacchierando con altri amici a Lucca sui livelli non esaltanti delle storie di quegli anni lontani. Gli diedi retta e inviai un soggetto all’allora capo servizio sceneggiature, Massimo Marconi. Feci esattamente l’opposto di quanto suggeritomi dai colleghi sceneggiatori disneyani, perché il mio scopo era mantenere la promessa fatta a Franco, anche se in realtà speravo che mi dicessero di no. La mia pigrizia è abnorme, almeno quanto il timore di non essere all’altezza dei giovani lettori e di personaggi tanto amati.

Non servì a nulla. Marconi mi telefonò, la storia gli era piaciuta, così cominciammo la collaborazione. Per ogni storia mi impegnai oltre il giusto, proprio perché sentivo il peso della responsabilità di scrivere per giovani lettori. Già solo la ricerca documentale per i soggetti che inventavo mi prendeva mesi di lavoro e, alla fine, non c’era un rapporto ragionevole tra il tempo impiegato e il compenso.

Com’è cambiato negli anni il settore dei fumetti? E come lavora un fumettista?

Quanto ho raccontato succedeva negli anni Novanta. Oggi la situazione è leggermente diversa. O forse no. In realtà, quello dei fumetti è un settore che in Italia non è “esploso” come ci si poteva aspettare. Non è facile per uno sceneggiatore viverne in modo esclusivo: le tariffe, spesso, non lo consentono. Per un disegnatore, che di solito ha tariffe più alte, è comunque un lavoro molto impegnativo, che difficilmente consente di fare altro.

Bisogna considerare anche le altre figure professionali connesse. Semplificando: soggettista, ricercatore documentale, sceneggiatore, disegnatore, inchiostratore, colorista, letterista. A seconda del tipo di fumetto, si può fare tutto da soli o riunire alcune di queste professionalità in due o tre esperti o anche lavorare per una squadra che richiede un professionista per ogni ambito specifico. Ci sono stati periodi di espansione del mercato, periodi di vacche magre… A seconda del momento, del mercato e delle proprie capacità e qualità, può essere più o meno facile trovare lavoro e trovarne abbastanza da viverci.

Con l’aumento della presenza del fumetto in libreria, con quei volumi artatamente chiamati graphic novel, cioè romanzi a fumetti, si sono aperti nuovi spazi per raccontare storie personali di maggiore spessore (cartaceo) nel formato libro, anche per i ragazzi. Ma il fumetto da edicola non offre più lo spazio adeguato a soddisfare la richiesta dei giovani creativi e nemmeno, direi, quella dei giovani lettori.

Al di là delle esigenze di mercato, resta il fatto che per chi scrive le storie c’è a monte una necessità individuale di esprimersi con il linguaggio del fumetto. Questa esigenza non può essere soppressa neanche in assenza di un mercato, perciò, come qualsiasi narratore (che scriva parole, che scriva disegnando o in altra maniera), l’autore cercherà con ogni mezzo di raccontare la propria storia, fino all’auto produzione e alla distribuzione attraverso Internet.

Cosa significa scrivere fumetti per un pubblico giovane?

Non tutti sono in grado di raccontare storie per bambini e ragazzi. Chi lavora per conto terzi potrebbe addirittura non porsi neanche il problema di chi siano i suoi lettori, anche se sarebbe opportuno che lo facesse. Chi crea per se stesso generalmente non pensa ai lettori, non è un suo problema creativo: può agganciare un pubblico giovane oppure no. I creativi sono molto individualisti, i casi sono i più diversi. Conosco autori che sono molto attenti alla propria scrittura — una scrittura che nel fumetto è al tempo stesso letteraria e grafica — perché vogliono arrivare al cuore e alla mente dei giovani lettori. Le letture dell’infanzia e della prima gioventù possono significare molto per la crescita umana, ma, come per ogni altra forma di narrazione, anche per il fumetto ci sono autori “adatti” a lavorare per i giovani lettori e altri che, pur volendolo fare, proprio non sono portati.

Da anni spingo perché si dia nuovo respiro alle riviste a fumetti per ragazzini con un vero impianto giornalistico, così come riterrei utile un festival del fumetto per ragazzi con giurie di soli ragazzi. Sto lavorando con le scuole a progetti di questo tipo, perché i più giovani possano far sentire il proprio parere di lettori e perché chi produce per i giovani si senta più responsabile e attento nei confronti dei piccoli lettori di quanto lo sia chi lavora per il pubblico adulto. La questione non riguarda solo gli autori e i creativi, ma anche gli editori e tutti gli attori della filiera produttiva del fumetto. Raccontare storie ai più giovani non è solo “vendere un prodotto”, ma offrire strumenti di crescita individuale e sociale ai nostri figli e al nostro futuro. Mica roba da ridere!

Parliamo del tuo impegno sindacale…

L’esigenza di tutela sindacale è sempre stata avvertita in modo strano dagli autori di fumetti. Moltissimi pronti a lamentarsi delle condizioni di lavoro e della mancanza di diritti, pochissimi disposti a impegnarsi nel lavoro comune necessario a costruire e mantenere in vita una vera struttura sindacale.

Io già nel 1992 avevo aperto uno spazio per le questioni di lavoro attraverso Anonima Fumetti, l’associazione di professionisti del fumetto che da allora opera in modo discreto e su base no-profit, emergendo di tanto in tanto come un’araba fenice per poi tornare un po’ sottotraccia quando non c’è bisogno di grande evidenza. Intorno a quel periodo, avevo dato vita anche a un’agenzia di stampa dedicata al mondo del fumetto, AFNews, tutt’ora attiva.

Nel 2000, con l’amico Marco Cattaneo decidemmo di provare a dare una spinta a questo percorso: incontrammo Sergio Cofferati, allora segretario generale della CGIL, e cominciammo a confrontarci. Ma le associazioni di settore, che pure avevano partecipato ai lavori iniziali e all’incontro con Cofferati, continuarono a svolgere la propria attività senza portare un contributo concreto alla nuova organizzazione, il SILF Sindacato Italiano Lavoratori del Fumetto. Spaventate dalla sigla CGIL o dal lavoro che avrebbe comportato? Chissà. Fatto sta che restammo in due a gestire un sindacato nazionale di categoria. Personalmente, ho dovuto sconfinare rispetto al doppio mandato previsto dalla CGIL, tenendo duro per dieci anni filati. In tutto quel tempo, però, sono stati davvero pochi gli autori che hanno scelto di iscriversi e quasi nessuno ha offerto un contributo attivo alla vita del sindacato.

Sentivano veramente la necessità di un sindacato o erano motivati solo da interessi particolari e momentanei? La nuova dirigenza del SILF si confronta da anni con questi interrogativi e non è detto che il sindacato continui a esistere in modo autonomo. D’altronde, o sono gli stessi lavoratori ad attivarsi seriamente per i propri diritti o non se ne fa nulla.

Per approfondire:

www.afnews.info

www.anonimafumetti.org

www.silf-cgil.org

5 commenti su “Intervista a Gianfranco Goria

  1. Isabella Zani
    27 marzo 2013

    Bella intervista, grazie, e sono colpita in particolare dalla considerazione per cui chi senta l’urgenza di esprimersi, e di farlo attraverso la forma-fumetto, può solo lasciarsi guidare da questa urgenza stessa senza preventivamente porsi il problema della presenza o assenza di un mercato, perché mi sembra che valga per tutte le forme dell’espressione artistica umana e, in questo senso, faccia giustizia dei sospetti (quando non giudizi) di “minorità” che da sempre circondano il fumetto. Tuttavia su questa frase: «Con l’aumento della presenza del fumetto in libreria, con quei volumi artatamente chiamati graphic novel…» Perché “artatamente”? Un volume che contenga un’unica vicenda narrativa, sviluppata da un capo a un fondo, e raccontata per disegni e parole, non è forse un romanzo? (Forse che il sospetto di minorità grava anche su autori, editori e distributori librari di fumetti?)
    Grazie, buon lavoro.

    • Gianfranco Goria
      28 marzo 2013

      Artatamente. In effetti è più una piccola questione interna al settore… Comunque, al di là delle lontane origini del termine inglese, l’uso di questo, al posto del vecchio ma sempre funzionale “romanzo a fumetti”, venne utilizzato come “trucco” per far sembrare certi fumetti lunghi più “nobili” rispetto ai comic book, agli albetti e agli albi a fumetti… Tutto qui. Per dire, la prima storia di Corto Maltese (di taaanti anni fa) era sicuramente un romanzo (per la lunghezza del racconto) a fumetti (in quanto utilizzava le tecniche della narrazione a fumetti). Nessuno la chiamò “graphic novel” ed ebbe inizialmente un successo limitato in Italia. Oggi qualunque editore che voglia cercare di vendere un fumetto in libreria cerca di chiamarlo graphic novel… mi spiego? ;-) In realtà, certo, sono romanzi a fumetti tutti gli albi di Tintin, per dirne uno straniero e di enorme successo nonostante non sia mai stato definito graphic novel e nemmanco romanzo a fumetti. In sintesi, tutta la questione sull’uso del termine inglese è che è stato volutamente utilizzato come “trucco” per favorirne l’ingresso nel paludato mondo della letteratura (nel quale, però, già ci stava di diritto per conto suo). Un trucchetto editoriale, insomma. Si poteva usare il normale “romanzo a fumetti”, ma si sa che i termini inglesi fanno un altro effetto sui consumatori italici… Ehehe!
      Questo mi fa venire in mente che non ho parlato della specificità della traduzione di opere a fumetti… Ritengo che possa essere considerata come una sorta di specializzazione ulteriore, perché oltre a richiedere tutta la professionalità di un buon traduttore di letteratura solo scritta, richiede: 1, nel caso di fumetti con personaggi che tornano, la conoscenza dell’intera serie; 2, l’esame dettagliato anche di tutta la parte disegnata, perché intimamente legata ai testi, completandoli (il problema della traduzione o meno di cartelli e scritte varie, la coerenza tra i testi tradotti e le immagini di ogni singola vignetta, la coerenza col carattere dei personaggi e con il loro modo particolare di muoversi, di parlare ecc.tutti elementi che, in un fumetto, sono chiariti di solito dalla parte grafica, e non sono descritti nel testo). Quando mi occupai della nuova traduzione della serie completa de Le Avventure di Tintin per Rizzoli-Lizard, come “consulente esterno”, tutte queste problematiche sono venute fuori più di quanto ci si potesse aspettare, tanto più che si trattava di fare la traduzione di quello che è ormai da tempo un classico della letteratura francofona.
      A presto e buon lavoro!

      • Gianfranco Goria
        28 marzo 2013

        Ah, per la cronaca, il traduttore -vero- di Tintin per Rizzoli è il bravissimo Giovanni Zucca. Io ho solo “dato una mano” e ci siamo divertiti un sacco a superare, con competenza e tanta fantasia, i tantissimi problemi che quel lavoro comportava. :-)

  2. Isabella Zani
    29 marzo 2013

    Grazie, Gianfranco, per la lunga ed esauriente risposta: dunque, “graphic novel” anziché “romanzi a fumetti” per sgravarli appunto (per pure questioni di tasca) della minorità che sembra abiti dentro la parola “fumetto” quando invece è solo nell’occhio di chi guarda. (E io che li chiamo romanzi disegnati, a questo punto, non so se faccio peggio o meglio…) Quanto alle specificità della traduzione di gra… ops, romanzi a fumetti, tento proprio in questi giorni di chiarirmi le idee in proposito, perché – e non sembri un paradosso artato – non sono poi così sicura che esistano. Alla prossima, di nuovo con molti ringraziamenti a te e con un saluto al caro Giovanni Zucca.

  3. Pingback: C’è un romanzo da tradurre (e ha le figure) | tradurre

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Questa voce è stata pubblicata il 20 marzo 2013 da in L'intervista, Numero 4.

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